Kwadratura koła
O interpretacji Mozarta. Rok Mozartowski (1756-2006)
"Zachowanie równowagi: oto cała sztuka, jakiej wymaga Mozart, wirtuoz grawitacji, od muzyków, śpiewaków, dyrygentów. Równowagi "między siłą a gracją, między ciepłem a swego rodzaju niezaangażowanym zdziwieniem, między bezlitosnym rygorem rytmu a giętkością twórczej inwencji bez granic".
Stefan Rieger /2006-02-13

 

To słowa wielkiego reżysera Giorgio Strehlera, któremu zawdzięczamy najpiękniejsze inscenizacje operowe. Strehler dodaje: "Trzeba bardzo wielkich muzyków, a do tego mających w sobie dość pokory, aby zaakceptować to, czego wymaga od nich Mozart". Już mały menuet jest problemem, a cóż powiedzieć o operze! Prawdziwa kwadratura koła - zgrać wszystkie parametry, stworzyć idealnie harmonijną całość. Zawsze coś się wymknie, zawsze ktoś zawiedzie. A jak już wszystko będzie prawie dobrze, najpewniej zawiedzie reżyser.

Współczesnych reżyserów, którzy nie znają słowa "pokora" (patrz delirium tremens Grzegorza Jarzyny w poznańskiej inscenizacji "Cosi fan tutte"), należałoby zmusić do przeczytania listów, jakie 25-letni Amadeusz pisał co drugi dzień do ojca z Monachium, gdzie pracował nad "Idomeneo". To niezastąpione świadectwo jego niesłychanego instynktu dramatycznego: Mozart troszczy się o najdrobniejsze szczegóły, wykłóca się z librecistą o każde słowo, o odpowiednie rozmieszczenie dźwięcznych spółgłosek, mając przy tym nieustannie na uwadze ostateczny efekt sceniczny. "Mam głowę i ręce tak pełne trzeciego aktu, że nie należałoby się dziwić, gdybym sam został trzecim aktem".

Nie dajmy się zwieść jego sławnemu powiedzeniu, że w operze "słowa muszą być niewolnikami muzyki": to co najwyżej płodny paradoks. Choć możemy i często pragniemy odbierać tę muzykę jako "czystą", jest to najprzód dzieło wielkiego dramaturga. W "Don Giovannim" - jak mówi René Jacobs, jeden z nielicznych dyrygentów mających dziś rękę do Mozarta - "nie ma jednej ćwiartki, jednej pauzy, jednej modulacji, która nie byłaby bezwzględnie podporządkowana wymogom dramatu".

Cantabile

Nie zwalajmy jednak całej winy na reżyserów-modernistów, przenoszących opery Mozarta do magla lub ozdabiających je wstawkami z musicalu. Większy jeszcze problem jest z obsadą. Do śpiewania Mozarta nie trzeba na ogół wielkiej wirtuozerii, wyłączając takie momenty jak aria Królowej Nocy z "Czarodziejskiego fletu", ale trzeba szczególnych właściwości głosu i talentu, których połączenie musi być szalenie rzadkie, skoro tak niewielu zdolnych jest nas zachwycić: nieskazitelnej czystości intonacji, równości emisji, wyczucia linii, umiaru i lekkości. Mozartowi zależało głównie na cantabile. Nie cierpiał szatkowania muzyki. Pisał z oburzeniem w liście z Mannheim, że "śpiewali tam tak, jak woła się na świnie". Mozartowskie cuda, pisze krytyk André Tubeuf, usytuowane są głównie "w owym środkowym rejestrze, gdzie w legato kobiety zdolne są dać wyraz wrażliwości zbliżonej do tej, jaką wyrażają wielkie koncerty instrumentalne".

Nie wystarczy wszak potraktować głosów czysto "instrumentalnie", ku czemu skłania się na przykład Gardiner (także w kantatach Bacha), powierzając często role śpiewakom drugorzędnym, o głosach "białych" i pozbawionych ekspresji. Najważniejsza jest zapewne zdolność do zamieszkania w postaci, oddania z całą naturalnością jej charakteru, ambiwalencji uczuć, złożoności duszy. Dlaczego udawało się to śpiewakom sprzed pół wieku, a dzisiaj mało komu?

Gdy słuchamy Elisabeth Schwarzkopf, Irmgard Seefried, Rity Streich, Lisy della Casa, Sereny Jurinac, Fritza Wunderlicha, Cesare Siepiego czy Leopolda Simoneau, odnosimy wrażenie, że ich sztuka jest zwieńczeniem co najmniej stuletniej tradycji wykonawczej. W rzeczywistości to oni dopiero tworzyli tę tradycję, niemal ex nihilo! Następne pokolenie - Lucia Popp, Margaret Price czy Kiri Te Kanawa - nie miało już może takiego wyczucia teatru, kultywując nade wszystko sztukę pięknego śpiewu. Dziś i tego na ogół nam brakuje. Pośpiech, powierzchowna nauka, brak kultury ogólnej?

W Mozarcie sprawdzają się ci, którzy sprawdzają się wszędzie: Bernarda Fink (Dorabella u Jacobsa, aria koncertowa KV 505 z Zachariasem), Cecilia Bartoli, jeśli pohamuje temperament (dwa recitale z ariami), Magdalena Kožena (Idamante na scenie, Dorabella, Sesto w jeszcze ciepłym nagraniu "Łaskawości Tytusa" pod dyr. Mackerrasa). Nie zawiodą nas z reguły Susan Graham, Dorothea Röschmann, Veronica Cangemi czy Veronique Gens; świetnie się też zapowiada, jeśli trochę poskromi swój piękny instrument, młoda Łotyszka Elina Garanca. Z panami jest gorzej, zwłaszcza tenorów nie dowieźli. Piotr Kamiński ustawia bezlitośnie poprzeczkę: aby dobrze śpiewać Mozarta, co jest piekielnie trudne, trzeba po prostu bardzo dobrze śpiewać, kropka.

Opera

Możemy sobie marzyć o idealnym wykonaniu "Don Giovanniego" lub "Wesela Figara", ale gdyby dane nam było takie usłyszeć, mówi pół serio Kamiński (cytując Boya-Żeleńskiego), pewnie "serce by tego nie wytrzymało"... Może dlatego, ze względów humanitarnych, producenci wolą nie powierzać wielkich oper Mozarta Markowi Minkowskiemu? Żarty na stronę, wszelako zanim doczekamy się jego trylogii Mozart/Da Ponte, musimy się pocieszyć (a jest czym) nagraniami sprzed pół wieku.

"Wesele Figara" pod batutą Ericha Kleibera (Decca, 1955) pozostaje nieprześcignione, podobnie jak "Don Giovanni" Giuliniego (EMI, 1959) oraz "Cosi fan tutte" Karajana (EMI, 1954). W tym ostatnim przypadku mamy jednak współczesną alternatywę w postaci świetnego nagrania René Jacobsa (Harmonia Mundi, 1999). Jego "Figaro", nagrany później w podobnie barokowym duchu, jest już mniej przekonujący. Lepiej rzucić uchem w stronę Arnolda Östmana: w nagraniach dokonanych w słynnym teatrze Drottningholm pod Sztokholmem (gdzie Bergman nakręcił swój cudowny "Czarodziejski flet"), mimo wielu mankamentów, zachwycają wirujące w zawrotnym tempie powietrzne ansamble, a Barbara Bonney jest w roli Zuzanny nad wyraz świeża i naturalna.

Bacha na dwa stulecia zaczadzono, Mozarta pokryto grubą warstwą lukru. Barokowa rewolucja wiele wniosła, lecz przerzedzenie składu i użycie dawnych instrumentów nie stanowi jeszcze panaceum, skoro nie poszły za nimi głębsze przemyślenia interpretacyjne. Brüggen jest bezbarwny, od nagrań Gardinera wieje chłodem, Nicolaus Harnoncourt jest wspaniałym teoretykiem, gdy jednak stara się praktycznie dowieść swej tezy, że u Mozarta "liczy się nie piękno, lecz prawda", trudno przyklasnąć manierycznym akcentom i brutalizowaniu kantyleny. Co do żwawych temp Östmana albo Norringtona przywracających wreszcie Mozartowskie alla breve (grane tradycyjnie na 4/4, czyli dwakroć wolniej) - zaskoczy nas odkrycie równie frenetycznych interpretacji Ryszarda Straussa, Toscaniniego czy Reinera sprzed z górą pół wieku. Nieporównanie lżejsza od kapeli Gardinera czy Harnon-

courta wyda nam się tradycyjna orkiestra Ferenca Fricsaya ("Uprowadzenie z seraju", 1949, "Czarodziejski flet", 1955), który być może nie miałby w Mozarcie konkurencji, gdyby nie odszedł za wcześnie. Trudno też odżałować, że Carlosa Kleibera sparaliżował autorytet ojca-Komandora i wolał się trzymać z dala od Amadeusza.

 

Od poprzedniej Mozartowskiej rocznicy w 1991 roku wydarzyło się niewiele: poza nowatorskimi przedsięwzięciami Jacobsa naprawdę godne uwagi są tylko dokonania sir Charlesa Mackerrasa z Festiwalu w Edynburgu ("Cosi fan tutte", 1993, świetny "Don Giovanni", 1995, a także "Idomeneo", 2002, choć tu lepiej zapewne sięgnąć po stare nagranie Johna Pritcharda z 1956 roku). Dzisiaj cała nadzieja w Minkowskim. A w oczekiwaniu cudu, zanim komuś uda się znowu złapać wszystkie sroki za ogon - musimy dziobać tam i siam (Beecham, Böhm, Marriner, Haitink, Davis, Solti...), gdyż w każdym ze sławnych nagrań, pośród zgrzytów i pomyłek, czają się momenty niepowtarzalnej magii.

Fortepian

Współczesnym Mozartowi słuchaczom z pewnością wiele umykało, raziły ich czasem "komplikacje" czy "prowokacje", lecz pod jednym względem relacje są jednobrzmiące: Wolfgang Amadeusz, człowieczek nikczemnej postury, brzydki raczej niż piękny, często sfrustrowany i zgnębiony, wiecznie przepracowany - z chwilą, gdy siadał do fortepianu, ulegał metamorfozie: tryskał spontanicznością, wolnością i pogodą ducha. Pewnie dlatego, gdy wysłuchałem przed dwoma laty w Nantes kilku koncertów fortepianowych dyrygowanych od fortepianu przez Christiana Zachariasa, poleciałem do niego, by mu powiedzieć, że "Mozart zmartwychwstał".

Jeśli chcemy mieć komplet homogeniczny i pełen elegancji, w pełni zadowoli nas Murray Perahia. Skoro jednak wiemy, że koncerty to opery w miniaturze - Zacharias ze swą żyłką do improwizacji, niespodziewanymi pomysłami w kadencjach, będzie nam lepszym towarzyszem (tania antologia EMI, nowa seria dyrygowana przezeń od fortepianu pod szyldem Dabringhaus und Grimm). Oczywiście nikt nam nie zabroni sięgnąć też po starsze nagrania największych mozarcistów: Klary Haskil, Rudolfa Serkina, Roberta Casadesusa (ci dwaj pod niezastąpioną batutą Szella), Edwina Fischera czy Artura Schnabla.

Mozartowskie paradoksy

Zacharias mówił kiedyś, że Mozart jest jak lustro: "Czujemy się przed nim zupełnie nadzy. Nie da się niczego ukryć ani niczego dodać. Słychać najmniejsze rubato, zdradza nas najdrobniejszy afektowany gest. Mozart wymaga czystości i opiera się modom". W jednym z listów Mozarta trafiamy na zdanie, które wziąć by można za dosłowny cytat z wypowiedzi Chopina: "Nawet jeśli trzymam rytm, moja prawa ręka gra w tempie rubato, jedynie lewa nigdy nie popuszcza". Toczka w toczkę chopinowska koncepcja rubato, czyli rytmicznej licentia poetica, której istotę najładniej ujął Liszt: drzewo stoi niewzruszenie, jedynie liście drżą. Choć problemy wykonawcze są całkiem inne (Mozarta zagrać łatwo, ale szalenie trudno zagrać dobrze - u Chopina nawet mały mazurek jest trudny), pułapki czyhające na odtwórców są w sumie podobne: z jednej strony kokieteria, sentymentalizm, woda różana - z drugiej nadmiar ekspresji i intencji dramatycznych. Niczego za mało, niczego za dużo - kwadratura koła.

Okazuje się też raz po raz, że Mozart - choć nutek jest trzy razy mniej - może być znacznie trudniejszy do grania niż Bach. Chciałoby się powiedzieć: toż to przejrzyste, jak kryształowa woda - wystarczy grać nutki, ot tak, z największą prostotą. Otóż nie wystarczy. Pod kryształową wodą bowiem, na dnie duszy, czają się demony. Nie należy ich, broń Boże, pokazywać palcem, lecz należy dać odczuć, że się o nich wie.

 

I oto moja ukochana Hillary Hahn, która jako szesnastolatka umiała z karkołomnych sonat Bacha wycisnąć niemal wszystko, zawstydzając większość zasłużonych dziadków, wobec tych trzech nutek na krzyż, w sonatach Mozarta nagranych właśnie dla Sony, wydaje się jeśli nie bezradna, to w każdym razie wdzięcznie banalna.

Artur Schnabel trafił zapewne w sedno, gdy mówił, że Mozart jest "za łatwy dla dzieci i za trudny dla dorosłych". Czyżby ta muzyka, skomponowana przez młodzieńca, była muzyką dla mądrych starców, którzy umieli zachować w sobie dziecko? Paradoksalne wymagania, jakie stawia, na wielu działały w każdym razie paraliżująco. Clara Haskil dopiero pod koniec kariery zdecydowała się wziąć za Mozarta, niejeden z wielkich pianistów w ogóle wolał się doń nie zbliżać. Aby rozwiązać sofizmat Schnabla, trzeba by pewnie znaleźć alter ego kompozytora: przedwcześnie dojrzałe dziecko. Stawiam, nieco na wyrost, na Rafała Blechacza i jego "wtórną naiwność".

Accelerando

Ale i tak mamy w czym przebierać. W sonatach fortepianowych możemy lawirować między "mądrym Dyziem" Zachariasem (EMI), miękkim cantabile Marii Joao Pires (Decca) a udanym kompletem Ronalda Brautigama na kopii dawnego fortepiano (Bis). W sonatach skrzypcowych interesującą "barokową" alternatywę dla klasycznego duetu Szymon Goldberg - Radu Lupu (Decca) szkicuje dziś Rachel Podger z Garym Cooperem (Channel Classics). W koncertach skrzypcowych wracam do starych mistrzów: braci Ojstrachów (bajeczna "Symfonia koncertująca" z Kondraszynem!) oraz Isaaca Sterna (z Szellem).

W kwartetach i kwintetach smyczkowych alternatywa jest prosta: Kwartet Albana Berga (Teldec) lub Kwartet Julliarda (Sony). Ale warto też przepłukać ucho nagraniami młodego Kwartetu Hagenów, także w sławnym "Kwintecie klarnetowym" z Eduardem Brunnerem (DG). Perłą jest "Kwintet" KV 452 na fortepian i instrumenty dęte, z Radu Lupu przy klawiaturze (Decca). Mozart mówił o tym utworze, że "to najlepsze, co do tej pory napisał". Uwielbiam tria fortepianowe, ale szukam wciąż ideału: nawet znakomite Trio Beaux Arts (Philips) nie staje na wysokości zadania.

W symfoniach od dawna już nie wydarzyło się nic wstrząsającego i w oczekiwaniu pierwszej Mozartowskiej płyty Minkowskiego (z "Symfonią g-moll" i "Jowiszową") wciąż wracamy do kanonów dyskografii: Fritz Reiner, Bruno Walter, George Szell, Arturo Toscanini, jak również Jerzy Semkow. Co do muzyki kościelnej, jedyny solidny, acz kontrowersyjny komplet zawdzięczamy Harnoncourtowi. Ale o celebrowanie "Mszy c-moll" KV 427, jednego z największych arcydzieł Mozarta, zwrócimy się raczej do Ferenca Fricsaya (DG, 1959), ewentualnie do Neville'a Marrinera lub Johna Eliota Gardinera (Philips).

I wreszcie "Requiem d-moll": spośród niezliczonych wersji, nie zapominając o Marrinerze czy Böhmie, wybierzmy niedawne nagranie mistrza ze Stuttgartu, Friedera Berniusa (Carus, 2001).

Pożegnanie Don Juana
Carlo Maria Giulini, który opuścił nas 14 czerwca 2005 w wieku 91 lat, zaczął jako altowiolista i to zapewne sprawiło, że później - jako dyrygent - ukochał sobie medium i muzyczną filozofię złotego środka, którą złośliwi nazywają "akademizmem", neutralni "klasycyzmem", a życzliwi niezwykłym zmysłem równowagi. Być może jest u Giuliniego, postaci tchnącej szlachetnością i muzyczną uczciwością, zbyt wiele statycznej hieratyczności, a za mało pulsującego życia. Lecz mimo wszystko, w jego legendarnym nagraniu "Don Giovanniego" z 1959 roku - niedoskonałym i nieprześcignionym - życie pulsuje jak nigdy, wyciekając jednocześnie wszystkimi szczelinami z gmachu wiecznie wznoszonej, lecz nieosiągalnej doskonałości.

Sam Mozart zresztą "wycieka", nieustannie się wymyka: zrobił swoje i już go nie ma. Gdybym miał zachować jeden "obraz" z jego muzyki, zachowałbym końcowe takty tej opery, w której Hermann Hesse widział "ostatnie arcydzieło w dziejach muzyki Zachodu", gdy - odesławszy Don Juana do Piekła i zostawiając wszystkich protagonistów z tym pasztetem, wobec którego mogą tylko wyśpiewać bez przekonania pocieszający, z lekka podszyty fałszem moralitet - odchodzi sobie beztrosko, machając laseczką w rytm wirujących smyczków, jak Charlie Chaplin na tle napisu "Koniec".

SR